Nina Strand 16/03/2026 Nina Strand 16/03/2026

PATRICE HELMAR

I've been torn between two images that have been stuck in my head, and I just can’t decide. The first one that came to mind was a photograph by Manuel Álvarez Bravo, a portrait of a woman brushing her hair at the mirror. I was in Toronto over the summer, and there was a show on Latin American photography where this picture was included. It's an image I've known for as long as I've been making photos, about 30 years. Every time I see it in a book or elsewhere, I think it is incredible. About a month before, I made a picture while my husband and I were in Mexico with a similar diagonal light, and I realized this picture has always been in my head. Everything fell into place. I feel like this image is the root of my practice in a way: the way I think about light and shadow, gesture, and photography’s ability to transform a mundane moment into something transcendent.

Patrice Aphrodite Helmar, *Tanker,* 2020. Gelatin Silver Print, 60x48 in.

Afterimage by Bryson Rand:

It was interesting to have that revelation. If you had asked me about my influences, I would have said Peter Hujar, Nan Goldin, the list goes on. But I’m not sure that particular photograph would have been the first thing out of my mouth. Seeing it and making the connection with the picture I took in Mexico, I’ve just been returning to it again and again. I’ve even been showing it to my students too. I think they got tired of me last semester because I kept referencing it in lectures and critiques: "Back to Manuel Alvarez Bravo…" And they’d say, "You’re obsessed with this picture!" But I just can’t get it out of my head.

The other image is a photograph my friend Patrice Helmar made in 2020. They recently showed it, in summer 2024 at PARTICIPANT INC gallery. They created a series of self-portraits during the COVID lockdown after returning to Alaska. Stuck there for over a year, they started making portraits every day with a large-format camera. One picture shows Patrice in front of an old tanker, nude, with their dog Dolly, a Pomeranian-Chihuahua mix, sitting next to them. Patrice wears a balaclava, connecting to a character or persona they were exploring.

I saw the series and was struck by the generosity of it all, the vulnerability, but also the way it reflects what we all were going through. None of us knew what was happening; many of us were paralyzed with fear. I think Patrice just felt they had to make the work. There’s an almost crazed energy to the series, but this particular image feels grounded, embodied, present. I saw it in the show, a large print in the back of the gallery, and I just started crying. It was incredible.

This image reminds me of something I teach my students: take chances. If you have an idea, do it. Don’t overanalyze, pick up your camera and see what happens. That level of risk is where the generosity comes from. And that connects back to the Manuel Alvarez Bravo image. Both pictures speak to the generosity of photography: the willingness of someone to pose, or to put yourself in front of the camera. There’s a deep humanity in both images that floors me every time.

Manuel Álvarez Bravo, *Retrato de lo Eterno (Woman Combing Her Hair),* 1932-1933, printed 1977.

I always ask myself, and my students, what part of your humanity are you putting into your work? All art is an expression of some aspect of humanity. It doesn’t have to be directly about your body or lived experience, but whatever your mind or imagination produces, it’s coming from you. That generosity is so important, especially today, when it feels increasingly rare.

These images stay in my mind because they offer a kind of respite. They provide moments for others to shift their attention, even briefly. As an artist, sometimes I feel like "The world is on fire, and I’m making my silly pictures." But seeing work like this reminds me it does matter.

I also look to artists from the past for guidance, particularly those responding to crises. So much of my practice is influenced by artists living through the AIDS crisis of the ’80s and ’90s. How did they stay politically and culturally engaged while also creating work that was beautiful or peaceful? That act of creation can be deeply healing. Patrice’s photo exemplifies that. Making the series, putting the show together, it seemed like an act of healing. The dog in their series, Dolly, adds another layer. People might call photos of pets "cheesy," but it’s beautiful, a true relationship captured. I have two dogs myself and would be lost without them. There’s also a generosity in showing that connection that resonates with me.

Photography can heal. It communicates in ways words sometimes cannot. That picture stopped me in my tracks; so much was being conveyed. I can’t fully articulate it, but I can deeply appreciate it.

Afterimage is an ekphrastic series exploring that one image you see when you close your eyes—the one that lingers in your mind. We invite different people to reflect on an image they can't shake. The column began during our time publishing the journal Objektiv and continues today under Objektiv Press.

Nina Strand 09/03/2026 Nina Strand 09/03/2026

NATHANIEL DORSKY

The films of Nathaniel Dorsky unfold silently through a series of delicate observations. His camera movements are subdued if not completely absent, moving images that are mostly made up of stillness. Instead there’s just a subtle gesture, the play of light and shadow, an image that hovers there for a moment before disappearing—each one like a prayer. I find it difficult to tell his films apart in memory. Those I’ve seen share a similar tone and structure, a succession of images that float by with the same lightness of touch, free from apparent hierarchy or heavy-handed concepts. Still, there are certain images that manage to stand apart from the slow procession. They linger in the mind a little longer or, inexplicably, imprint themselves only to reappear later, in the guise of another image. The finding of an object is always, in fact, a refinding, Freud taught us.

Afterimage by Alan Huck:

One such image appears about three quarters of the way through Dorsky’s 1998 film Variations—the first and, probably because of this, still my favorite of his films that I’ve watched. It’s an image of a lemon, framed on either side by shots that are little more than the gentle shimmering of light. Almost eerie in its perfect roundness, the lemon is pressed into the center of the frame looking as if it’s about to burst. Its shadow faces the camera but the rest of the image is aglow with a golden yellow, as though the lemon were radiating its own light, a brilliant sun filling the room with its hue.

Thirty years earlier, Hollis Frampton made a short film that feels as though it could be an extended study of Dorsky’s frame. Over seven minutes, the camera is trained on the tough, pockmarked rind of a single lemon as darkness slowly overtakes it, rendering it into a silhouette. Another luminous, lemony sun, one whose eclipse we witness in real time. In an interview for October, Frampton confesses that he spent over an hour at the grocery store searching for the perfect lemon, the one that was “most splendidly citroid.” Both a kind of deadpan lighting instructional and a scientific experiment in object perception, Frampton claims that the film was ultimately about a “painterly conundrum.” It apparently stemmed from a conversation he’d had with the artist Robert Huot about the extraordinary number of hapax legomena in James Joyce’s Ulysses, the thousands of words that appear in the book only once. One of those words was, of course, lemon.

This past November, I stood transfixed in front of a tiny painting at the Musée d'Orsay in Paris: Édouard Manet’s Le Citron from 1880. Of all the celebrated works in the museum, it was this meager still life, only fourteen by twenty-two centimeters in size, that held my attention the longest—because, rather than in spite of its modesty, its simplicity. It was only later that I learned Manet had begun painting these kinds of miniature studies as his health declined later in life, using mostly objects that were close at hand. Like both Dorsky’s and Frampton’s, Manet’s lemon is offset by darkness—in this case, the pitch black plate it sits on, touched by a glint of white at its curved edge. It reminds me of the philosopher and theologian Jakob Böhme who, upon seeing the sunlight reflecting off a pewter dish, lapsed into a profound mystical experience. There, he saw into the divine mystery of all things, the place where the visible and spiritual realms overlap.

In the poet Mark Doty’s short book about falling in love with a Dutch still life painting, he walks out onto the steps of the Metropolitan museum and is overwhelmed by “a sense of tenderness toward experience, of being held within an intimacy with the things of the world.” Looking around at people eating pretzels in the chilly afternoon, flocks of pigeons, and exhaust trails from idling taxis, the city seems to be accorded a perfect harmony. Still reeling from the effects of having this centuries-old image draw him into its magnetic field, he feels himself and everything around him “bound together, in the warmth and good light of habitation.”

This sentiment is at one end of a spectrum that, according to Doty, we are forever sliding along—between connection and individuation, intimacy and freedom. Art is one place that we might look to find ourselves momentarily suspended between these poles. In Doty’s newly discovered painting, “there is a spectacular spiral of lemon peel” which he connects to the appearance of so many others throughout Dutch painting of the same century. They are all linked in his imagination, while remaining undiminished in their particularity. This is the strange thing about images and the objects they depict. They can appear so utterly singular in a moment of heightened awareness and yet be drawn into correspondence with others like them, joining together to form a universal mesh of analogy and significance. In Doty’s mind, it may even be that this is especially true for a certain type of citrus: “only lemons, only that lovely, perishable, ordinary thing, held to scrutiny’s light, fixed in a moment of fierce attention. As if here our desire to be unique, unmistakable, and our desire to be of a piece were reconciled. Isn’t that it, to be yourself and somehow, to belong?”

Nina Strand 08/03/2026 Nina Strand 08/03/2026

ZOÉ AUBRY

Fotoboken #Ingrid peker på den digitale bevegelsen som videre oppstod blant reaksjonene mot publiseringen av bildene. Fotoboken er uten tekst, og med bilder printet på glossy papir av gjenkjennelige motiver — stock-fotos av blomster, solnedganger, skylines og strender; tilsynelatende lyse bilder, eventuelt også «bilde-spam» — langt fra de eksplisitte bildene som sirkulerte sammen med offerets navn. Ved første øyekast framstår #Ingrid som direkte overfladisk satt i kontekst av et kvinnedrap.

On International Women’s Day we’re sharing this essay by Sara Eliassen: Spammen som digital motstandsstrategi: #Ingrid

‘On February 9, 2020 in Mexico City, a 25-year-old woman named Ingrid E. V. was murdered by her companion. Grisly photographs of this femicide committed by Erik Francisco Robledo Rosas, taken at the scene of the crime by the authorities, were avidly circulated by Mexican tabloids….’

Teksten er hentet fra forsiden til fotoboken #Ingrid av kunstneren Zoé Aubry, og refererer til Ingrid Escamilla Vargas som 9. februar 2020 ble drept av partneren sin i Mexico by. Hvert år blir ca 3000 kvinner drept i Mexico, og boken #Ingrid tar utgangspunkt i dette ene drapet for å belyse sammenhengen mellom medias overeksponering av voldelige bilder og normaliseringen av misogynistisk vold.

Bilder av forbrytelsen og det brutale drapet på Ingrid Escamilla Vargas ble lekket til pressen direkte fra politiet som etterforsket drapet, og sirkulerte så umiddelbart i meksikanske tabloidaviser som kalles ‘nota roja’ (den røde pressen). Papiravisen Pasala! trykket et eksplisitt bilde av en lemlestet kvinnekropp som forsidebilde, med teksten: «Det var Amors skyld».

Medias brutale sensasjonalisme, og politiets medvirkning som muliggjorde den, utløste en bølge av demonstrasjoner og i februar 2020 tok kvinner til gatene i Mexico by. De gikk fysisk til angrep på biler og utstyr tilhørende mediehusene Pasala! og La Prensa, som begge hadde publisert bildene av Ingrid Escamillas døde kropp.

Fotoboken #Ingrid peker på den digitale bevegelsen som videre oppstod blant reaksjonene mot publiseringen av bildene. Fotoboken er uten tekst, og med bilder printet på glossy papir av gjenkjennelige motiver — ‘stock-fotos’ av blomster, solnedganger, skylines, strender, tilsynelatende lyse bilder, eventuelt også ’bilde-spam’— langt fra de eksplisitte bildene som sirkulerte sammen med offerets navn. Ved første øyekast framstår #Ingrid som direkte overfladiske satt i kontekst av et kvinnedrap.

I kolofonen står det at boken er gjort i samarbeid med Delia Citlalin, og på baksiden av fotoboken står følgende utsagn:

“Amigas, una vez vi un caso de un feminicidio a una chica de EEUU en el que filtraron las imagenes de su cuerpo y sus familiares y amigos compartieron fotos de cosas bonitas para que cuando buscaron su nombre no aparecieran las desafortunadas fotos. Así que aqui les va un spam.”

Teksten er en tweet av @delia, venninne av Ingrid Escamilla Vargas. Tweeten refererer til et tidligere kvinnedrap i USA, der bilder av den døde kvinnen også hadde sirkulert i etterkant av drapet. For å unngå at bilder av liket skulle dukke opp i sosiale medier når folk søkte på offerets navn, begynte familien og venner av offeret i stedet å dele bilder av vakre ting. Tweeten til Delia oppfordret brukere av sosiale media til å følge samme strategi og ‘spamme’ emneknaggen IngridEscamillaVargas.

Fra hele verden begynte folk å poste bilder av blomster, innsjøer og solnedganger under #IngridEscamillaVargas, og iløpet av våren 2020 ble over 400 bilder delt. Den sveitsiske kunstneren Zoé Aubry fulgte bevegelsen som oppstod, og bestemte seg for å samle bildene og organisere dem etter dato-rekkefølge i det som etterhvert ble til fotoboken #Ingrid. Boken til Aubry framstår som en strøm av lignende motiver, og man nærmest scroller seg gjennom de fargerike og glossy bildene idet fingrene blar raskt fra side til side. Det er vanskelig å la blikket feste seg ved ett enkelt av bildene. Mange av fotografiene er av dårlig kvalitet, til tider piksellerte, og motivene oppleves som mindre viktige enn ansamlingen av dem.

I et intervju til RTS (Radio Télévision Suisse), uttaler Zoe Aubry at “Bildene fungerer som motbilder, signifikante i sin banalitet. Det som gjør at de interesserer meg, er at de opprinnelig ikke ble lagt ut for å bli sett, men for å adressere algoritmene for å få andre bilder til å forsvinne. Fotografiet brukes som et våpen." På websiden sin, beskriver kunstneren at hun bruker egen kunstnerisk praksis til å avdekke dominerende mediers mekanismer for eksponering og usynliggjøring, og hun gjør dette ved å vrenge på oppmerksomhetøkonomiens logikk gjennom bruken av såkalte ‘poor images’.

I essayet In Defence of the Poor Image fra 2009, skiver Hito Steyerl at essensen til ‘spam’ er sirkulasjonen av den, i motsetning til motiv og innhold. ‘Spammens’ funksjon handler sjelden om det den representerer, men om flyten som bildene (eller teksten) inngår i, og bidrar til; en strøm av informasjon, der elementer oppstår i ulike konfigurasjoner uten en nødvendig kobling til opphavet sitt (og det de representerer).

‘Spammen’ som @Delia oppfordret til i etterdønningen av sirkulasjonen av de voldelige bildene av Ingrid Escamilla, hadde den praktiske funksjonen av å fylle emneknaggen med navnet til offeret, og dermed drukne de voldelige bildene. Istedenfor å bidra til en ytterligere gjentakelse av volden som Ingrid Escamilla hadde blitt utsatt for, pekte bildene av solnedganger og stjernehimler på et fravær, og et tomrom.

Idet jeg blar gjennom boken, er det egentlig bare ett bilde som får meg til å stoppe opp. Bildet viser en plakat som holdes opp i et urbant bymiljø, gjenkjennelig som Mexico City’s sentrum med Torre Latinoamericana i bakgrunnen. Plakaten viser et portrett av Ingrid Escamilla Vargas, med teksten: “Hermana: Tu muerte NO FUE EN VANO. Nosotras seguimos en la lucha!!! Somos tu voz!!! #JusticiaParaIngrid.” (“Søster: Din død VAR IKKE FORGJEVES. Vi fortsetter kampen!!! Vi er din stemme!!! #JusticiaParaIngrid.”) Bildet er mest sannsynlig tatt under en av protestene som spredte seg i kjølvannet av hendelsen i 2020, og bryter med den ellers flytende strømmen av bilder i boka. I motsetning til de andre motivene tilfører dette bildet en festing av tid, og knytter oss til virkeligheten utenfor det digitale.

Zoé Aubry beskriver måten bildene av offeret ble spredt på i pressen som et uttrykk for strukturell kvinnefiendtlighet: “Kvinnedrap, eller feminicid, og i dette tilfellet drap på ektefelle, er et sosialt fenomen og voldelig representasjon av disse drapene bidrar til en normalisering, og blir dermed også en form for usynliggjøring av fenomenet.”

Ingrid Fadnes, som har skrevet mye om kjønnskamp og femicid med et Latin-Amerikansk fokus, skriver om begrepet Femicid i etterordet av den norske oversettelsen av Selva Almadas bok Døde jenter: “Begrepet femicide, som senere ble til femicidio eller feminicidio på spansk, ble først tatt i bruk på Den internasjonale domstolen for forbrytelser mot kvinner, et folketribunal som fant sted i mars 1976 i Brussel. Det var den nå avdøde feministiske forfatteren og aktivisten Diana Russell som lanserte begrepet. I første omgang ble femicide brukt for å skape bevissthet mellom forskjellen på voldelige drap på kvinner og det kjønnsnøytrale homicide. I følge Russell var det en eksplisitt forskjell i det at en kvinne blir drept fordi hun er kvinne, mens en mann kan bli drept av mange ulike årsaker.”

Femicid utviklet seg etterhvert til begrepet feminicid, som også omhandler strukturene og kulturen rundt kvinnedrapene og som muliggjør en normaliseringen av dem. Marcela Lagarde som definerte begrepet feminicid mente at det bedre innkapslet den sosiale konstruksjonen som ligger bak kvinnedrap, og straffefriheten som ofte omgir dem. Mexico har den andre høyeste andelen drap på kvinner i Latin-Amerika, med ca. ti drap på kvinner hver dag, hvorav 3% blir kriminelt undersøkt og 1% ender i domfellelse. Sosiolog Anne Ryen ved universitetet i Agder har forsket på vold mot kvinner, og sier at i løpet av perioden 2003-2023 har 160 kvinner i Norge blitt drept av sin partner, mot rundt tjue menn.

I fotoboken #Ingrid’s flyt av tilsynelatende behagelige motiver søker jeg etter mønstre, gjentakelser og sammenhenger. Fargen på innsiden av permene til publikasjonen er lilla, en farge som går igjen i boken. Lilla er også fargen til Ni una menos bevegelsen som startet i Argentina i 2015 og som har spredt seg til hele Latin-Amerika. Ni una menos kan oversettes som ‘ikke uten en til’, eller: vi vil ikke miste en til, og fargen lilla gikk også igjen i gatene i Mexico city våren 2020 og 8.mars-toget bare noen uker etter at Ingrid Escamilla brutalt hadde blitt drept. Rundt 800 000 kvinner gikk samlet langs Reforma avenyen med bannere og plakater, ikledd lilla t-skjorter. Toget beveget seg ned mot Zocalo-plassen foran Palacio Nacional i sentrum av byen, der et stort bål ble tent midt på plassen og kvinner danset rundt bålet. Dette var bare noen få dager før den globale covid-pandemien satte inn for fullt, og gatene ble tømt for folk.

Jeg befant meg midt i samtalene rundt feminicidios og kjønnskamp i Mexico våren 2020, som på dette tidspunktet hadde spredte seg vidt i befolkningen og langt utover den feministiske og transfeministiske bevegelsen. Så kom pandemien, og bevegelsen som hadde oppnådd et fornyet momentum i Mexico avtok brått. Lorena Wolffer, meksikansk kunstner og feministisk aktivist, fortalte meg i et intervju, at: ‘Mars 2020 var det siste øyeblikket av feministisk kamp i all sin kraft, da vi endelig hadde klart å sette det som skjer i dette landet i senter av den nasjonale samtalen. Og dette varte i nøyaktig én uke, før krisen var en annen. Pandemien kom og oppløste den.’

Lorena fortalte meg videre om en gruppe kvinnelige studenter som hadde okkupert instituttet for filosofi og litteratur ved UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). Jeg bestemte meg for å oppsøke dem, og etter å ha hengt rundt en stund på utsiden av det barrikaderte inngangspartiet, ble jeg sluppet inn av en ung kvinne som hadde vært ute og handlet mat. Veggene i det tomme universitetsbygget var nedsprayet av graffiti, og jeg ble møtt av ti-tolv kvinner i starten av tjueårene som anonymt ville fortelle meg om bakgrunnen for okkuperingen av instituttet og bevegelsen de hadde startet. Kvinnene hadde tatt over bygget og bodd der i nesten ti måneder da jeg møtte dem, for å protestere mot kjønnsbasert vold på universitetet. Daglig, sendte de sendte en av dem ut for å handle mat og andre nødvendigheter, og ellers barrikaderte de seg inne i bygningen. Undervisningen hadde for lengst stoppet opp.

“Hvordan kunne all den seksualiserte volden fortsette å skje inne på universitetets område, uten at universitetets lederskap gjorde noe? Sanksjonene deres var ikke nok og prosedyrene deres var mangelfulle, så vi bestemte oss for å streike for å protestere mot alt dette. (…) Vi tok over instituttet, approprierte bygningen, og ga rommene en ny verdi. Fra å være et sted som var voldelig og utrygt for oss i tiden vi hadde undervisning, har dette nå blitt et trygt og godt sted for oss å være.”

Intervjuet med de unge anonyme feministene ble del av det som etterhvert utviklet seg til et essayistisk filmprosjekt, med utdrag fra samtaler og møter tatt opp over flere år i Mexico. Prosjektet omhandlet medias medvirkning til systemisk vold i en meksikansk kontekst, og undersøkte hvordan medieaktivister, uavhengige journalister og politisk engasjerte kunstnere jobbet for å motarbeide normaliseringen av volden. Iløpet av årene jeg jobbet med undersøkelsen, dreide materialet og samtalene seg mer og mer over til kjønnskampens (gjen-)oppblomstring i Mexico.

Prosjektet startet opprinnelig som research til en artikkel etter forsvinningene av 43 studenter fra Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, i delstaten Guerrero i Mexico i september 2014. Studentene hadde vært på vei til Mexico City i busser og til en minnesmarkering for studentmassakeren som skjedde på Tlatelolco-plassen i 1968, da bussene med studentene ble angrepet på ulike steder i byen Iguala. Det tragiske utfallet av natten var at seks mennesker ble funnet døde, 40 personer såret og 43 studenter var forsvunnet. Motstridende fortellinger om hva som skjedde den natten i Iguala sirkulerte umiddelbart, og selv om ulike detaljer har blitt avdekket iløpet av årene, er saken fortsatt uløst og har blitt del av et nasjonalt traume.

Jeg reiste med et journaliststipend fra Fritt Ord til Mexico i 2015, for å undersøke regjeringens fortelling om hva som hadde skjedd den natten studentene forsvant, også kjent som den såkalte ‘historiske sannheten’ (la verdad historica). Prosjektet utviklet seg fra intervjuer og research til en artikkel, til å bli en bredere undersøkelse som spant fra mediedekningen rundt de 43 studentene og til dominerende medias medvirkning til å spre frykt og desensitivisere vold i en meksikansk kontekst, og til medieaktivister og uavhengige journalisters motsvar. Iløpet av perioden 2015-2022 gjorde jeg intervjuer og samtaler, dokumenterte reiser, og samlet inn dokumentasjon fra filmer og annet uavhengig medieamateriale som diskuterte forsvinningene, og relaterte hendelser.

For å oppsummere prosjektet, inviterte jeg våren 2022 noen av nøkkelpersonene jeg hadde snakket med iløpet av årene til en visning av materialet og til en avsluttende kollektiv dialog: en gruppe medie-aktivister, journalister, feminister og kunstnere. Vi møttes i Centro Cultural Universitario de Tlatelolco i Mexico by, og sammen så vi utdrag fra filmer og intervjuer. Vi snakket om bildene vi så, og diskuterte hvilke strategier vi som jobber med bilder, film og diskursive prosjekter kan ta i bruk for å motvirke feedback-loopen av vold i en meksikansk kontekst, og videre i en global digital sammenheng. Dette ble det sentrale motivet i det essayistiske filmprosjektet med tittelen Images [and Talking Back to Them], og som ble vist i 2023 på Kunstnernes hus i Oslo, og i 2024/25 på Laboratorio Arte Alameda i Mexico City.

Den meksikanske filosofen, poeten og transfeministen Sayak Valencia skrev i boken Gore Capitalism (eng. 2018) blant annet om medias aktive rolle i en feedback loop av systemisk vold i Mexico. Hun beskriver hvordan mediene forbereder tilskuerne på voldens nærvær, noe som gjør at det stadig blir vanskeligere å skille mellom virkelighet og fiksjon, hvilket bidrar til en ukritisk og passiv holdning i befolkningen. Det Valencia kaller for «gore-praksiser» normaliseres gjennom mediene, og bidrar til “la normalization de la muerte.”

Sayak Valencia var en av bidragsyterne til den kollektive samtalen på Tlatelolco-senteret, og i en diskusjon rundt montasjens funksjon i dagens mangefasetterte mediabilde, reflekterte hun rundt hvordan den konstante insisteringen på umiddelbarhet i vår digitale virkelighet jobber for å tilsløre, og også fjerne, minnene våre:

«... Dominerende medias montasjer handler om å fjerne våre kollektive minner ved å skape superlineære fortellinger. Sosiale medier gjør det samme, de fjerner minnene våre, ved å skape øyeblikk og øyeblikk og øyeblikk… gjennom en overproduksjon av bilder.»

«... når du først har blitt dratt inn i et bilde kan du ikke slutte å se på det, men i virkeligheten er det det motsatte som skjer: den digitale kapitalismen jobber for at vi skal slutte å se — for å sørge for at vi ikke har en aktiv minnesproduksjon. For hadde vi hatt det, ville vi alle nå vært ute i gatene.»

Tilbake til tweeten fra @delia som oppfordret folk til å fylle emneknaggen med Ingrid Escamilla Vargas sitt full navn, overkjøre algoritmene, og slik bygge et digitalt arkiv som motarbeidet tabloidpressens overeksponering av misogynistisk vold. Bevegelsen hadde en helt reell funksjon, og i kjølvannet av hendelsen, protestene, og kanskje også denne bevegelsen, ble det gjort en tilføring i meksikansk straffelov som fikk tilnavnet Ingrids lov. Denne loven rammer personer, inkludert offentlige tjenestemenn, som «uberettiget sprer, avslører, publiserer, distribuerer, fotograferer, filmer, reproduserer, markedsfører, tilbyr, bytter til eller fra seg, bilder, videoer, lydopptak eller dokumenter fra åstedet».

Dette kan anses som en viktig seier for en bevegelse som #IngridEscamillaVargas, men samtidig nevner organisasjonen Articulo 19, en internasjonal organisasjon nedsatt for å beskytte journalister, at loven er formulert slik at den også har en bakside. Loven kan føre til at informasjon tilbakeholdes, og i et land som Mexico der 9 ut av 10 kriminalsaker opplever straffefrihet, har det nettopp ofte vært pressen som har bidratt til at saker har kommet fram i lyset og blitt etterforsket.

Dagens digitale virkelighet gjorde bevegelsen #IngridEscamillaVargas og #JusticiaParaIngrid internasjonal og ga en ny dimensjon til motstanden mot misogynistisk vold og normaliseringen av den, men hva vil det si å arkivere en bevegelse som fant stede i en digital virkelighet og lage en analog fotobok som #Ingrid?

Den analoge distansen til media som sirkulerte bildene av blomsterenger og solnedganger gjør fotoboken #Ingrid til en form for arkivering av en digital strategi. Boken tar bevegelsen tilbake til en ikke-digital virkelighet, away from the keyboard (AFK, som Legacy Russel beskriver i boken Glitch Feminism), og idet man browser gjennom boken oppstår det en kobling til det digitale og #IngridEscamillaVargas. Og slik rettes kanskje det bruddet opp som har oppstått mellom ‘spammen’ og dens manglende forbindelse til et opphavet, og gjør boken til et lite bidrag til å motvirke den digitale kapitalismens arbeid med å fjerne våre kollektive minner i en digital virkelighet, som Valencia nevner.

Det er også umulig å tenke rundt digital distribusjon av bilder og vold i dag, uten å nevne det vi har vært vitner til i Gaza siden oktober 2023. I over to og et halvt år (og det fortsetter), har mange av oss, avhengig av personlige preferanser og påfølgende algoritmer, daglig vært avstandsvitner til digitale montasjer i sosiale media som blant annet har inneholdt grafiske bilder av ofre for umenneskelige krigsforbrytelser på Gaza—et live-streamet folkemord. Blant disse bildene og informasjonen som har blitt delt har vi også fått essensiell informasjon og vitnesbyrd— resultat av borgerjournalistikk fra et område som i lange perioder har vært stengt for internasjonal presse— i en krig som også handler om informasjonen som deles og ikke deles, og der journalister er aktive mål. Og nettopp her tenker jeg at en selektiv arkivering av bildene vi har observert og vitnesbyrdene vi har hørt kan bli avgjørende i videre kamp mot politisk amnesi og mot straffefriheten for de som utøver disse krigsforbrytelsene. Hvilke bilder vi velger å beholde og hvilke etiske retningslinjer vi velger å følge blir avgjørende for at verdigheten til ofrene blir ivaretatt inn i framtiden, samtidig som de digitale strategiene til journalister og aktivister som fortsatt formidler livsnødvendig informasjon fra Gaza må opprettholdes, både i sanntid og videre. Dette, så det viktige arbeidet til Bisan Owda og andre ikke ties og når oss— med bilder og vitnesbyrd som bidrar til at et kollektivt minne blir opprettholdt og at vi ikke slutter å gå ut i gatene.

The essay is based on a lecture and a close reading of the photobook #Ingrid by Zoé Aubry, presented at the Oslo Fotobokfestival at Munchmuseet in autumn 2024. The festival was curated by Marte Aas and Line Bøhmer Løkken.

Nina Strand 02/03/2026 Nina Strand 02/03/2026

DANH VÔ

There’s something about this image and my relationship with it, from a photographic and representational point of view, but also in the sense of reproduction, that really fascinates me. It is a photograph of photographs, printed as a photogravure, which has then been digitised, and I view it through my computer screen. Three figures, three photographs on the wall. Multiple picture planes, intentions and techniques, all operating in tandem. I adopt the same position as the young men in the image, almost as if I am standing behind them, facing the same direction, becoming a part of their group. I feel invited into the scene, like a safe and benign presence. On the other hand, I am isolated from them entirely. I feel the weight of cultural difference between Carrier and these young men, the impossibility of touch, as well as the vast gulf of years and geographies.

Danh Võ, *Archive of Dr. Joseph M. Carrier 1962-1973*, 2010.

Afterimage by Lillian Wilkie:

This is the photograph I look at perhaps more than any other. Or rather, I see it multiple times a day, but perhaps I don’t always look at it so well. I didn't really know very much about Danh Võ when I went to see his show Danh Võ: Untitled at South London Gallery in 2019. I’d recently been with the photographer Jason Evans, who had loved it and encouraged me to go. This series really stayed with me, and when a little while later I happened to buy a new computer, and was wondering what to use as a desktop image, this one came to mind. All these years—and a second computer—later, I still have it. Now, it's just so part of the architecture of my workspace, and typically scattered with folder icons and screenshot thumbnails. It’s become the furniture, in a way. Considering it for Afterimage has forced it back into the foreground, and given me the opportunity to kind of fall in love with it again.

Danh Võ is not known as a photographer, although photographs are very functional in his practice. He’s more widely known for installation, sculptural and object-based works, reappropriating or co-authoring the work with others. He was born in South Vietnam during the American war, but his family escaped when he was about four, on a handmade boat. They were picked up by a Danish container ship, and Vo ended up growing up in Denmark.

The photograph is from a series called Archive of Dr. Joseph M. Carrier 1962–1973. Carrier was an American anthropologist, counterinsurgency specialist and closeted homosexual who was stationed in Vietnam from 1962–1973. His black-and-white photographs depict young Vietnamese men and boys in everyday moments of intimacy, within a culture where non-sexual, physical affection between men was much more normalised and accepted. Carrier had come from a very conservative American culture where such liberated tenderness felt impossible. These behaviors and gestures moved him, and perhaps produced a sense of longing or yearning, quietly mourning the lack of such tenderness in the place he grew up.

Carrier never showed these photographs to anybody until he met Võ. Apparently, he just came up to Võ after a talk the artist had given in LA, and told him about his experiences in Vietnam around the time of Võ’s birth. They developed a friendship, and even visited Vietnam together, leading Carrier to show Võ these photographs, and eventually giving him permission to make work with them. Võ was in touch with a master printer in Denmark who was reviving a historical photographic etching process, and Võ eventually worked with him to print a selection of Carrier’s images as photogravures.

So much is concealed in this image. We can never be sure what exhibition these young men, or boys, are visiting. Their ages are ambiguous. One, in the white shirt, could be smiling, but it could be a grimace. The contrasting tones of the two central figures’ shirts contributes to the image’s brilliance; our eyes dance between the two shirted backs, the cotton crisp and cool-seeming, and down to their interlocked hands. You notice that they are holding hands in quite an unusual way, with the figure on the right grasping two outstretched fingers of his white-shirted friend. Who knows, maybe this kind of configuration is more normal than I realise.

Maybe the image reminds me of all the ways that cultural difference can manifest, from small gestures and inflections, to the ways homosexuality can be deeply problematised, criminalised and brutalised. It also makes me think about the significance of photography to the war in Vietnam, and the ways in which it both challenged and reinforced dominant narratives. Whilst much photography from Vietnam ultimately held up a mirror to the American psyche, I also think about the broader use of photography as an anthropological tool, and its colonial underpinnings.

I also just really love photogravure, it’s so romantic, so alluring, so rich and deep. I love Jack Davison’s portrait work with this technique. But when used to render street photographs it gives the work a really cinematic quality, they feel like film stills. There's something about this series that reminds me a lot of the essay films of Chris Marker, and the cinema of Alain Resnais, a decade before. There’s a stylisation and poise, a real sensitivity to silhouette and the form of the body. The texture of skin against wood, water and masonry. And the implication of the viewer in the scene, the sense of quiet complicity. I can’t help but speculate if Carrier had watched something like Hiroshima Mon Amour or Last Year At Marienbad in the years before he left for Vietnam.